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Rede von Prof. Guido Kühn zur Ausstellung Ilka Nowicki – Radierungen beim Hohenloher Kunstverein im Hofratshaus Langenburg


Wenn man sich vor die ehrenwerte Aufgabe gestellt sieht, zur Eröffnung einer Kunstausstellung in das Werk einzuführen, so kann dies auf unterschiedliche Weise geschehen.
Wir können das Werk etwa über die Biographie erschließen, entlang der die verwendeten Technik oder über unseren eigenen Zugang. Dies geschieht selten sich wahlweise auf den einen oder anderen Zugang beschränkend, sondern zumeist in unterschiedlich gewichteter Kombination. Wie auch immer man jedoch sich dem Werk nähert, ob nachvollziehbar, gar unumwunden zustimmbar oder lediglich angenehm geistreich die Soirée einleitend – eine Wahrheit wird sich darin nie finden, nur die Interpretation des jeweilig Beschreibenden und dies zudem wandelbar abhängig vom Zeitpunkt der Betrachtung. Es sind abgesehen von nicht künstlerisch intendierten Alterungsprozessen nicht die Werke, die sich verändern, sondern wir und mit uns die Zugänge, die Gefühle, die Erkenntnisse. Wir beschreiben indem wir die Kunst beschreiben im wesentlichen erst einmal uns selbst.
Und eben darum geht es bei der Betrachtung von Kunst. Wir betrachten in der Vergegenwärtigung von Kunst nicht den Künstler und sein Werk, auch wenn wir dies vordergründig oft so sehen wollen. Nein, wir betrachten und erkennen uns selbst, indem wir auf Werke schauen die uns anrühren, die an bei uns vorhandene Gedankenlagen anzuknüpfen und diese ein Stück weit zu befördern im Stande sind, aber auch bei Werken die uns abstoßen, aufregen oder ganz einfach nichts sagend an uns vorbeiziehen.
Kunst ist keine Naturwissenschaft, daher kann das Werk seine Relevanz nicht aus allgemeingültigen Weltmodellen ableitend auch für jene Bestand haben, die diesen oder jenen naturwissenschaftlichen Aspekt in ihrem Leben gerade nicht bewusst erleben aber diesem dennoch unterworfen sind.
Nein, das künstlerische Werk muss diese Relevanz für sich allein immer wieder aufs neue im Zuge der individuellen Betrachtung erkämpfen, und damit ist dies ein wandelbarer, ein zeit- und zugangsabhängiger Prozess.
Daher werde ich meine Einführung nicht auf der Biographie von Ilka Nowicki gründen. Es wäre fraglos interessant zu hören, dass sie bei Prof. Rudolf Schoofs an der staatlichen Akademie Stuttgart studierte, wie alt sie ist, dass sie als Rosenverkäuferin und Bühnenbildnerin arbeitete und nach langer Unterbrechung und biographischen Umbrüchen wieder den Faden der künstlerischen Expression aufnahm, denn dies alles prägt das Verhältnis zwischen Künstlerin und Werk. Aber dieses Verhältnis zwischen Künstlerin und Werk ist allenfalls näherungsweise und abstrakt beschreibbar, nicht jedoch übertragbar.

Weder fühlen wir das gleiche, noch sehen wir das selbe, noch drängt uns identisches von und zum Werk. Das Verhältnis zwischen Kunst und Künstlerin ist Sache dieser beiden. Ein Enigma, welches in den seltensten Fällen selbst den Künstlern vollends aufschließbar ist und sich aus Sicht Dritter allenfalls vollkommen unzureichend nachspürbar darstellt. Dies zeigt sich auch im traditionell für alle Bereiche der modernen Kunst nachweisbaren ambivalenten Umgang von Künstler mit dem Betrachter. Der Künstler muss aus Marktnotwendigkeit und gesellschaftlichen Konventionen folgend, etwa dem Usus Vernissagen abzuhalten, mit der Summe der Betrachter umgehen.

Dies macht der Künstler mal lieber, mal weniger. Ich kenne viele renommierte Künstler denen bei aller Professionalität und gelungenem Smalltak dieser Teil ihrer Profession ein Graus ist. Aber dieser Teil ist selten Teil ihres Werkes, allenfalls Bestätigung, manchmal auch Befeuerung. Und dennoch beginnt genau hier der andere Teil des Werkes: eben der, der sich zwischen dem einzelnen Betrachter und Kunst entfaltet.
Ich kann und werde Ihnen also obwohl ich Ilka Nowicki seit Jahren sehr gut kenne und wir oft und gerne miteinander lange wie gedankenreiche Spaziergänge unternehmen weder aufschließen was die Künstlerin wirklich an den Druckstock treibt, noch was der Betrachter in den Drucken zu sehen hat.
Ich kann Ihnen aber sagen, was ich sehe und warum mir gefällt, was ich sehe. Und vielleicht ist der eine oder andere Aspekt meiner Gedankengänge geeignet, ihren Zugang zu schärfen, zu leiten oder auch nur anzuregen und in eigene Gedankenläufte zu überführen.
Betrachte ich den hier versammelten Werkzyklus, fällt auf, dass Ilka Nowicki sich treu bleibt in abgeschlossenen Werkgruppen auszustellen. Es ist keine Wanderung durch verschiedene solitäre Betrachtungen. Wir sehen über die Räume verteilt einen in sich geschlossenen, sich offenkundig am selben Thema abarbeitenden Werkzyklus. Dass dies zusammenhängend betrachtet werden will, erschließt sich dem Besucher jedoch erst nach Durchwanderung der Räume, denn weder weißt die Künstlerin über ein Ausstellungsthema noch über individuelle Werktitel den Weg. Auch nur die kleinste Angabe wie etwa Jahresangaben werden vorenthalten, ja bewusst entzogen. Und das Titelfragment der Ausstellung, der Name der Künstlerin verbunden mit der technischen Klassifizierzung, Ilka Nowicki – Radierungen ist nicht nur an der Grenze der Aussagelosigkeit, sondern auch leicht irreführend. Sehen wir doch eine ausgewiesene Sonderform der Drucktechnik Radierung, die sich als Monotypie sich der Reproduktion, also einem der bestimmenden Wesenselemente dieser Technik entzieht. Zudem unterschlägt der Arbeitstitel die Anwesenheit einer neben der Radierung für Ilka Nowicki mittlerweile typischen Ausdrucksform, der Installation im Raum.
Die Installation im Raum in Kombination mit Graphiken ist formal betrachtet eine eher seltene Darbietungsform in der Kunstszene – zumal wenn diese im Alleingang durch einen Künstler vorgestellt wird. Wir kennen Graphiken in Kombination mit dreidimensionalen Arbeiten meistenhalben als ergänzende Werkskizzen. Der Usus ist jedoch die Durchmischung und gegenseitige Ergänzung zwei und mehrdimensionaler Werke von zwei oder mehr Künstlern.  Graphiker, die auch dreidimensional arbeiten finden sich schon selten genug, noch seltener Ausstellungen die beide Ausdrucksformen eines Künstlers zeigen. In sich geschlossene Werkgruppen jedoch, die beide Ausdrucksformen zu einem Thema zusammenführend von einem Künstler darbieten sind fast unbekannt. Das ist eine formale Besonderheit, die mir als einem, der ein Leben lang Kunstausstellungen betrachtet, konzipiert, begleitet  und beschrieben hat aufgefallen ist.
Betreten wir die Ausstellung sehen wir an erster Stelle Kleeböcke, und Teile von Kleeböcken, die bis auf eine Ausnahme mit papiernen Bändern kombiniert sind und durch Reihen kleinformatiger Graphiken entlang der Wände gefasst werden. Kleeböcke sind archaisch-bäuerliche Arbeitsgeräte, deren Funktion die Sicherstellung einer ausreichenden Durchlüftung von handgeschnittenen Futtergras ist. Das soll zum eine schnelle und nährstoffhaltende Trocknung begünstigen, ein Verrotten verhindern und zum anderen vermeidet man die Stockhitze und damit die Selbstentzündung des Futtervorrates. Vom Futtergras(auch Futterklee) und der Funktionsweise leitet sich auch der Name Klee-Bock ab.
Wir sehen einen aufgestellten Kleebock, sortierte Einzelstangen, gekreuzt an der Wand inszenierte und eine wie achtlos auf dem Boden liegende Stange. Ihnen allen ist gemein, dass sie echte, authentische Arbeitsgeräte sind, die benutzt wurden. Die die bei näherer Betrachtung die einfache Würde und Selbstverständlichkeit eines erd- und naturverbundenen, unmittelbar den Regelkreisläufen der Jahreswechsel und den unverhandelbaren Notwendigkeiten der vorhandenen Ressourcen unterworfenen Lebens verströmen. Raue aber in ihrer schlichten Erscheinung mit heutigem Blick durchaus elegant nachzufühlende Artefakte. Solche, bei denen man zum Leidwesen aller Museumsaufsichten unwillkürlich anfassen will, ja unterbewusst muss. Man kann sich dem kaum entziehen und jeder wird verstohlen oder offen daran tippen, darüber fahren, prüfend anfassen wollen. Denn hier geht es im Sinne des Wortes um Kontaktaufnahme und weißt die Ausstellung fraglos dominierend in Richtung des Wesens der Ausstellung.
Denn: Warum wollen wir unwillkürlich habtisch, taktil, physisch mit Artefakten wie Kleebockstangen in Kontakt treten? Nun, ich vermute, weil sie als Zeugnisse unserer kulturellen Identität für uns unterbewusst Bedeutung haben und uns im Moment der Vergegenwärtigung an den unumkehrbaren Wandel dieser kulturellen Identität erinnern. Weil sie eine Ahnung einer verlorenen Relevanz in sich bergen. Unsere Geschichten, Märchen und Mythen kennen einen Kulturraum, der naturnah, bäuerlich, feudal und elementar geprägt ist. Nur wir heute kennen diesen uns immer noch mitprägenden Kulturraum nur noch in Form seines langsam verklingenden Echos aus Dikumentationen, verblichenen Bildern, in Museen ausgestellt und erzählerisch verdichtet. Im Alltag sind wir von dieser archaischen vorindustriellen Welt jedoch bereits funktional vollständig entkoppelt, aber dennoch oder vielleicht gerade deswegen suchen wir auf vielfältige Weise den Kontakt. So wie Kinder zwar irgendwann ebenso gerne von zu Hause ausziehen, wie es sie erschreckt, wenn man nach Auszug aus dem Kinderzimmer einen Raum für irgendwas anderes machte und ihnen damit die Unumkehrbarkeit der Zeit vor Augen führt. Wer wir sind erschließt sich uns in der Regel zuerst in der Betrachtung woher wir kommen.
Die Kleeböcke und Kleebockteile wurden funktionsgerecht arrangiert, aber auch sortiert und inszeniert. Die Künstlerin hat sich mit diesen Fragmenten einer verlorenen Relevanz, denn Kleeböcke finden heute außer zum Verstochen als Feuerholz keine Verwendung mehr, offensichtlich bewusst auseinandergesetzt.  In dieser Auseinandersetzung durchlebte oder beschritt Sie ähnliche Phasen, wie wir gesellschaftlich gewohnt sind mit Artefakten unserer kollektiven Vergangenheit umzugehen. Transformieren, Explorieren, Konservieren. Da liegt das eine Teil wie achtlos vergessen auf dem Boden, da werden andere sorgsam sortiert und aufgereiht. Überhöhend inszeniert finden sich gekreuzte Stangen an der Wand und als Bock aufgestellt der ursprünglichen Funktion nachspürend wie funktional in Stand gesetzt.
Diese Objets Trouvés sind bis auf eine Ausnahme mit langen bedruckten papiernen Bändern kombiniert. Auf diesen sehen wir Ohren, Münder und Augen unterschiedlicher Menschen unterschiedlichen Geschlechts und Alters. Wiederum Fragmente, keine ganzen oder teilweisen Gesichter, sondern jedes Sinnesorgan für sich. Diese Bänder durchwirken die Kleebockarrangements, werden von diesen begrenzt, an diesen aufgehängt. Eine kulturelle Identität, auch die vage und lose zusammenhängende Vorstellung derselben ist ein soziales Phänomen. Es entsteht ausschließlich über Weitergabe durch uns, mit uns und über uns. Wenn die Kette der Weitergabe abreist, wenn das kommunikative Netz sich zu sehr ausdünnt, oder anderweitig überlagert wird dann verebbt oder stirbt die Eigenständigkeit einer Kultur. Wobei die Transformation ein Wesensbestandteil von Kultur ist. Wo Menschen sind, da gibt es immer auch eine kulturelle Identität, also eine überindividuelle Vorstellung davon wer und wie wir eigentlich sind. Befördert durch die Weitergabe von Individuen an Individuen ist jedwede kulturelle Identität prägend und rahmensetzend für die Identität eines jeden Menschen. Dies, da Menschen soziale Wesen sind, deren Überlebensfähigkeit aufs Engste an die soziale Gruppe geflochten ist. Die Identität des Individuums speist sich also aus der Selbsterfahrung des einzelnen und unmittelbar vor dem Hintergrund der generativen Selbsterfahrung des Kollektives. Die Urfragen des Menschen Wer bin ich, woher komme ich, wohin gehe ich sind untrennbar mit den Urfragen der Menschheit verbunden Wer sind wir, woher kommen wir und wohin gehen wir? Der Austausch hierüber durchwirkt unsere Sicht dessen was wir als relevant betrachten, wie im Falle dieses Kleebocks, dessen Bedeutung für uns sich vom Werkzeug zum Repräsentationsobjekt wandelt. Der Kleebock an sich ist nicht mehr relevant, er ist durch den Wegfall der Gebrauchsnotwendigkeit funktional bedeutungslos. Das wofür er steht, eine vergangene Epoche die wir in Stücken immer weiter verdichtend weitertragen indes hat fraglos eine hohe Bedeutung. Der Austausch hierüber wird aber wie im Nebenraum dargestellt auch von aus dem Bewusstsein verdrängten Fragmenten untergegangener Relevanzen unmerklich eingegrenzt, oder hängt in losgelösten Stücken sinnheischend in der Überhöhung wie im hinteren Raum, oder wird wie im Verbindungszimmer gar selbst zum sich selbst bespiegelnden Vitrinenobjekt, was wir entlang der globalen Smalltalkzentrifuge Internet nur zu gut verstehen können.
Eingebunden sind diese Rauminstallationen in kleinformatige Monotypien in denen Ilka Nowicki zumeist Kopfsilhouetten inszeniert. Diese füllt sie mit zarten Umdrucken von Zeitungbildern, überlagert sie mit Gewebe- und Materialdrucken, spürt den Konturen mit nervös kratzendem Stift gleichsam suchend nach, legt Schichten auf Schichten, arbeitet aufbauend und abnehmend, bis die Arbeiten eben jene vielschichtige, von einer ephemeren erzählerischen Leichtigkeit geprägten Anmutung bekommen, in welcher sie sich uns hier und heute präsentieren. Es ist die hohe Kunst und das Schisma der Werke, dass sie genau dann ihre maximale Wirkung entfalten, wenn man ihnen die Arbeit und die Dauer diese zu erstellen nicht mehr ansieht. Wenn man sie betrachtet und diese einfach sind. Wenn man sich von ihrer teils farbigen, teils monochromen angenehmen Geschwätzigkeit davontragen lässt, wenn man sich nur allzugerne in die Zwiesprache mit diesen Drucken begibt.

 
Ilka Nowicki führt also mit den Kleeböcken über die Bänder zu den Monotypien ein gelungenes in sich geschlossenes Stück zum Thema Identität auf.
Und dann vielleicht doch etwas biographisches zum Ausklang: Von den langen Spaziergängen weiß ich, dass Ilka Nowicki ein Kind dieser Scholle ist, Hohenlohe durch und durch, welches von dieser Scholle weggetrieben irgendwann zu dieser zurückfand und deren Blick durch die biographische Unterbrechung geschärft wurde. Sie sieht und hinterfragt Dinge, die jenen, die nie fortgingen in der Selbstverständlichkeit ihrer Präsenz und dem durch die Dauer Unmerklichen ihres Wandels oft erst auffallen wenn sie verschwunden sind. Ilka Nowicki fragt, hinterfragt, erspürt und erforscht auf ihre Art mit großer Neugierde und wohl auch aus innerer Notwendigkeit den Wandel in der Wahrnehmung des Selbst. Und damit bekommt die eingangs verneinte Übertragbarkeit der Beziehung Künstler-Werk und Werk-Betrachter dann doch eine übergreifende Klammer: Denn wer, außer einer der es bemerkt, kann uns auf Dinge hinweisen, die uns anderweitig entfallen würden?

 

August 2015